Desplazados: la literatura de la casa

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Hace cuatro años escribí un poema sobre una casa. La casa que traté de dibujar ahí fue una de las casas en las que crecí, la casa de mi abuela. Ahí traté también de hablar del cuerpo como una casa. Al escribirlo en mi imaginación el cuerpo y la casa se confundían, y el cáncer se presentaba como una enfermedad que no sólo había atacado a mi abuela sino a toda la familia. Por ser la matrona, no sólo ella agonizaba, agonizaba toda la casa. Como todo enfermo al que le queda algo de juicio y la conciencia de que su muerte se acerca, ella quiso morir en su casa.

Quien decide morir en su casa también decide morir rodeado de su familia, o eso espera. Quien muere en un hospital muere rodeado de todo menos de lo que lo hacía ser quien era: al enfermo se le destierra, como solía pasar hace siglos cuando los enviaban a casas alejadas de la ciudad, donde compartían su enfermedad con otros enfermos, para que no contaminaran el mundo de los sanos con su olor a muerte.

Cuando los médicos ya no dan esperanza de vida, dan permiso a los pacientes de irse. Te dicen que les des todo lo que te pidan: ya no hay una dieta, puesto que hasta el alimento más simple ya no puede ser procesado por el cuerpo. Pero, después de esa primera decisión, vienen otras más: ¿quién se hará cargo del enfermo? Dónde se pondrán todos los aditamentos, las medicinas, qué cama es la más apropiada, si deberá comprarse una nueva… y una serie de discusiones sobre las que el enfermo ya no tiene voz. Entonces éste vuelve a la infancia. La gente tiene que turnarse para hacerse cargo, se dan los dilemas con respecto al tiempo y a las horas en que es necesario que haya alguien para darle de comer, para que aplique la medicina, se fije si está funcionando bien el oxígeno, entre otras tareas específicas de la enfermedad.

Una vez que trajeron a mi abuela del hospital, mis tías tomaron la decisión de poner la cama en la sala y así como antes nos reuníamos alrededor de la tele comenzamos a reunirnos alrededor de mi abuela enferma. Por la estructura de la casa, si estabas en el comedor podías ver la cama, si estabas en la cocina, desde la puerta podías ver la cama, si querías salir de la casa, antes de salir tenías que pasar por la cama; podías monitorearla como a un niño. No había manera de evitar mirar la enfermedad si visitabas la casa. Ella estaba el centro de todo en ese momento, igual que la televisión. Como antes, todo convivía en un solo sitio y con cierta reticencia la enfermedad fue por un par de semanas algo normal entre nosotros, se integró a nuestras tareas cotidianas.

Esto sucede también con la muerte. En México los velorios tienen lugar en el centro de las casas, modifican el orden de los muebles y por un tiempo se conserva ese vacío que deja el féretro y alrededor de él se reza. Quizá en nuestra cultura menos, por el hecho de que contratar un velatorio no es común en ciertos contextos, pero la muerte estigmatiza los espacios. En el caso de los asesinatos, el “lugar de los hechos” abandona su neutralidad para ser un lugar “tocado” por la muerte. Y con regularidad las “escenas del crimen” después de él son lotes baldíos. Las casas embrujadas son espacios con historias propias de muerte y enfermedad y se da por hecho que quien viva ahí puede ser perseguido por ambas, por eso se convierten en un lugar que tiene en sí “la peste”.

Para nosotros, al no haber más opción, los espacios tienen que seguir siendo habitables suceda lo que suceda. Nunca pudimos darnos el lujo de dejar la casa vacía, aunque su médula muriera después de una larga agonía en la sala.

Desde que escribí ese poema, en que ponía mayor atención en la casa y la enfermedad, he leído y escuchado a lo largo de todo este tiempo una preocupación común en nuestra generación, y que se relaciona con esos dos temas en específico. Me interesa hablar más aquí del primero. Libros como Los Procesos, de Erik Alonso, Aves Migratorias, de Mariana Oliver e infinidad de poemas se escriben desde esa casa que quienes escriben han vivido o imaginado. Sin embargo, también es evidente, gracias a ello, que somos unos desplazados. Lo digo, porque nuestros padres quisieron una casa propia, como herencia del deseo, a su vez, de nuestros abuelos de un sitio para su familia. Era una prioridad. Pero para nuestra generación ahora la literatura de la casa convive con la literatura de la mudanza. Una vez que se sale de La Casa se es una especie de peregrino: se está a merced del dinero que se pueda pagar por un departamento, según la zona de la ciudad en la que esté o viceversa, de que se renueve el contrato, de que la persona con la que se renta sea un humano al que se le pueda dar los buenos días al menos, de que tu casero no se muera o no comience a ser un abusivo, de que en un temblor no tire el edificio o de que la persona que tiene el contrato no te ultime de sorpresa porque ya le cansó escucharte coger y estar soltero.

Quizá mi abuela ya no tuvo oportunidad de insistirme en tener una casa porque asumía que la casa de mis padres sería mía, y de mis hermanos; o quizá nosotros mismos asumimos eso y por eso tampoco nunca nos interesamos en comprar una casa propia. Aunque la busquemos en los sitios que rentamos. Quiero creer que esa obsesión por hablar de la casa actualmente en la literatura nace de esa preocupación por el lugar desde el no-lugar: ni hijos ni casa ni trabajo seguro ni prestaciones ni jubilación ni nada. Por ello es que digo que nuestra generación es una generación en cierto sentido desplazada, y eso parece no importarnos. El futuro se ha borrado de nuestra mente, y puede que pensar en casa —desde el concepto del lugar que va a existir siempre, de manera inmutable— para muchos sea pensar en la de nuestra familia. De otra manera, la idea de la casa es sólo eso, una idea: una especie de utopía.

Algunos de mis amigos viven solos en cuartos de azotea y cuando enferman, enferman solos: lo publican en redes sociales, a manera de llamada de auxilio. Y si bien otros más rentan una habitación en un departamento compartido la sensación de estar solos y de no tener un lugar se repite: sienten que ese lugar no les pertenece y por eso nunca se afincan en ningún sitio. Es aquí cuando entra la literatura de la mudanza: ese peregrinar constante, ese cambiar las cosas de lugar que también parece más que entristecer, fascinar a la generación: el movimiento. Esa noción también de estar viviendo en sitios según los contratos, de que todo es temporal, de que la mayor certeza es la incertidumbre.

A esto viene bien un fragmento de “Plano de una casa”, de Mariana Oliver, donde se habla de esa contradicción:

Hay días en que las paredes me parecen demasiado blancas. Algunas veces he pensado que me gustaría vivir en otra casa, pero basta con que lleve este pensamiento un poco más allá para que me parezca absurdo: imagino una nueva mudanza, los libros guardados en cajas numeradas, los muebles envueltos en plástico y el lento proceso de aprender a dormir en otra cama. Mudarme sería una necedad porque si viviera en otra casa me gustaría que fuera tal como ésta.

En las mudanzas llegamos a lugares ya hechos. No, como dice Erik Alonso, a sitios hechos para quienes los habitan ni construidos como actos de amor. Nuestros sitios son lugares prestados, son no-lugares, falsas familias o familias temporales, que se terminarán con un contrato o con un conflicto después de que alguien no lave los trastes. Y así todo son simples estancias.

Un día, a punto de cerrar los ojos eché un vistazo en mi habitación y vi los libros, pensé que todas estas cosas que me he empeñado en acumular no tendrán sentido para nadie, si acaso un valor que poco entenderán: cada sitio en el que compré cada libro, cada etapa en que lo leí, cada nota en las decenas de libretas. Luego pensé en un hijo que le diera valor a esos objetos y quisiera reconstruir mi historia, pero pensé también que no lo tendría nunca. Pensé que no le daría nunca a nadie la llave de una casa mía y le diría que ésa es una casa a la que puede volver siempre, que soy un lugar al que puede volver siempre, pensé que entonces igual que lo hizo mi abuela al pedir morir en su casa, que yo también estaba comenzando a aceptar mi condición de desplazada, que estaba comenzando a ver mi vida como una estancia y que yo también iba a mudarme de la casa de mi cuerpo hacia mi propia muerte. 

 

Faith

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Debería poder descolgarse una fotografía con la facilidad con la que se cuelga. Pero el sentimiento de querer hacer presente una ausencia se opone al de desear ausentar (ahuyentar) una presencia. Lo mismo pasa con el propio acto de poner frente al de quitar, el de escribir al de borrar. La fotografía, se sabe y así se reproduce desde un aspecto etimológico, es hija de la luz. Mientras que la ausencia, la borradura, diría Quignard, lo es de la oscuridad. Una señal de luto es borrar fotografías: llevar hacia la oscuridad lo que alguna vez fue producto de la luz, pues en su carácter atemporal las fotografías eternizan un momento que emocionalmente ha caducado. O un momento que al seguir emocionalmente presente buscamos arrastrar hacia el olvido por medio de la supresión. Estamos ligados emocionalmente a las imágenes y eso hace que el acto de colgar o descolgar una fotografía se vuelva simbólico. Nos conmueve aquello que está expuesto por elección en nuestro espacio, es además una imagen que queremos compartir con otros, una emoción que se ha quedado inmóvil y que trata de desafiar al tiempo. Es por ello que descolgar o borrar una fotografía puede también ser una herejía, pues su fin es que, pese a todo, aquello que fue hecho por la luz se conserve eternamente a la luz. 

Colisión

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Las relaciones son accidentes, no siempre felices. Al final, como quien ha perdido el control del auto y se aproxima a una carambola, vemos pasar nuestra vida por delante de nosotros sin saber si sobreviviremos a la colisión. Para cuando recuperamos la consciencia, y el efecto de la adrenalina ha pasado, tenemos un hueso roto, nos falta una pierna o vemos las marcas de nuevas cicatrices que iremos reconociendo como parte de nosotros con el tiempo. Hay siempre un antes y un después de ellas, una personalidad distinta de cada lado. Pues han partido el tiempo (el nuestro) en dos. Luego, vendrá probablemente el olvido, el dolor fantasma de un miembro fantasma; el destello de la cicatriz, pero también la calma de sabernos vivos, de haber visto la muerte de cerca y no haber muerto, de habernos salvado, aunque hayamos muerto en el otro, aunque seamos el  miembro amputado, la cicatriz o dolor fantasma de un miembro fantasma; el recuerdo de una colisión. 

Agotamiento

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Decía Javier Marías que no había que agotarse, que cuando sobrevenía el agotamiento, era ahí cuando más había que seguir pensando; ir hacia todas las posibilidades. A esto mencionaba que cuando se ha imaginado, ha sucedido y que entonces no hay ninguna sorpresa en lo que sucede. La imaginación funciona también como anticipación. Una de las cosas que más me gusta de las películas de Wong Kar-wai son sus personajes, el mundo interior de éstos. En sus películas hay poca acción porque su mundo interior es tan intenso que los paraliza. Con frecuencia, como en 2046, los personajes están condicionados por el pasado y por sus miedos, a ratos también por el entorno. Cuando la gente tenía secretos que no quería compartir, subía a una montaña, elegía un árbol y dentro de un agujero decía su secreto. Después lo cubría con barro para que estuviera a salvo. Kar-wai siempre dejará mucho a la sombra; veremos el árbol, pero no el secreto dentro de él. Podremos apenas imaginarlo por los indicios que nos den las pocas acciones de los personajes, que hablan poco de su mundo interior.

En 2046, el tren es el tiempo y el 2046 es el pasado: todo mundo quiere ir al 2046 a recuperar sus recuerdos perdidos. En varias de sus películas también los personajes realizan viajes o planean viajes en conjunto y al final los realizan en solitario. Se enamoran de forma obsesiva y esperan por años, regresan a los sitios a buscar a un otro que ya no está más ahí. Otra frase que ayuda a entender las películas de Kar-wai es aquella que aparece en 2046 también: el amor es una cuestión de tiempo, no vale encontrar a la persona indicada si no es el momento adecuado. En Fallen Angels y en In the Mood for Love veremos también desfases temporales en historias amorosas como parte de la trama.

Hace algunos años me dediqué sólo a leer novelas de Javier Marías y a ver películas de Kar-wai y reconocí por qué me gustaban: los personajes se repetían o la siguiente novela o película explicaba las acciones del personaje, es decir, explicaban su pasado y con ello se dejaba ver el porqué de sus acciones. Su pasado estaba en el libro o en la película anterior y entonces poco a poco se iban develando a través de éste sus rasgos de carácter y se podía especular con respecto a cómo reaccionaría en la nueva aventura. Me parece que lo común entre estos dos es que ambos son perfeccionistas y así siento que cada una de sus historias tiene en esencia el mismo fondo y van experimentando con la forma aunque muy poco y con ligeras variantes.

Creo que esa idea de agotarlo todo está en los obsesivos y en los perfeccionistas. Está en obras donde vemos más de lo mismo siempre, pero es porque esa persona sigue explorando aquello que le apasiona. No recuerdo el número de veces que he visto 2046 sin aburrirme de ella porque cada que la veo descubro un objeto nuevo a interpretar en una escena o un gesto que había pasado por alto cuando uno de los personajes se encuentra con el otro. A veces me agoto en esta tarea de repetir las películas, los libros y las canciones que me gustan, pero la mayor parte del tiempo lo gozo y me rehuso a abandonar lo que me apasiona cuando comienza abrumarme el agotamiento.

Protection: dos notas sobre Nathalie Ferrier

para S, L, G y N

 

Dunas

Nos bajamos del auto y comenzamos a caminar por un sendero hacia las dunas. Cuando dejó de alcanzarnos la sombra, nuestros pasos resonaron con mayor fuerza. Nathalie se quitó las sandalias para aligerar la caminata y yo hice lo mismo. Conforme avanzábamos la temperatura de la arena iba en aumento y poco a poco sentí cómo la planta de mis pies fue adquiriendo la textura de una cáscara expuesta al sol. Siento que estoy caminando sobre brasas, le dije, y ella contestó sonriendo que la sensación del fuego en los pies le era placentera porque la hacía recordar sus veranos en Francia, cuando una de sus tías la llevaba de niña a la playa.

Yo había llegado a Cape Cod un día antes, en la tercera semana de junio, y Nathalie me llevó de noche a conocer el océano por un camino distinto al que esa tarde tomamos. Me prestó un suéter, alistó el carro y fuimos surcando con las luces la oscuridad de los árboles. Al llegar recorrimos la playa con los tenis puestos y por media hora buscamos la luna que estaba escondida entre las nubes. Aquélla era la segunda noche del verano y a la orilla quedaban los restos de algunas fogatas que se hacen a manera de rito al iniciar la estación. Llevamos con nosotras a Gala, su mascota, una labrador de 8 años, quien camuflada por ratos parecía nacer de la arena mientras la efervescencia de la espuma acallaba el ruido nuestros pasos.

Volví a ponerme las sandalias al poco tiempo, aunque no sirvió de mucho pues la temperatura de la arena se hacía de cualquier modo insoportable. Por su parte, sin ninguna incomodidad, ella siguió caminando y explicándome el paisaje. La luz del sol cegaba, pero la brisa dejaba adivinar no muy lejos la existencia del océano.

En la última duna, Nathalie me hizo avanzar por delante para que yo pudiera observar primero la vista desde la cima. Una vez ahí, detrás de la luz vi surgir el agua, el azul turquesa de las olas y a la distancia un par de barcos pescadores. Nos detuvimos por algunos minutos y luego bajamos hacia la playa completamente vacía. Dejamos las cosas, tendimos las toallas en la arena y nos desvestimos para entrar al océano. Cuando nos acercamos a él y el resquicio de una ola cubrió mis pies, éstos ardieron con la intensidad de una brasa apagándose.

Points

En la cocina de la casa de Nathalie, al lado del fregadero, cuelga un cuadro donde está enmarcada una ilustración que pertenece a la portada del libro de Thoreau llamado Cape Cod. Está pintada a mano por un amigo suyo. Como ese cuadro cuelgan también muchas de sus obras, que han sido dispuestas en las habitaciones y los rincones de la casa.

La noche que fuimos al océano, después de la caminata y antes de ir a dormir, bebimos un té, cerca de las diez de la noche. Fue ese mismo día, poco más tarde, el que vi colgada en uno de los baños inferiores de la casa Calendar Blanket, una pieza hecha con bolsas de té de diferentes tipos usadas y tejidas entre sí; cada bolsa tiene bordados los números del día que representa. Al ver esta pieza, frente a la tina de baño, me quedé observando por un rato el movimiento de las etiquetas del té, pero, sobre todo, me puse a imaginar el proceso: desde el momento en que el té fue servido hasta que cada bolsa fue tejida a las otras. 

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Calendar Blanket, 2008. Foto: nathalieferrier.com

Como ésta, existen otras piezas más donde Nathalie teje diversos objetos desechables y crea un nuevo objeto a partir de ellos: envases de detergente, empaques, botellas… El tejido es una de las técnicas que más utiliza, así como elementos que se relacionan simbólicamente con él: arañas, agujas, hilos…, pero también con la casa y el mundo doméstico. 

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Mothers Beaufont, 2007. Foto: nathalieferrier.com

Ella misma reconoce la influencia de Louise Bourgeois en su trabajo, pero más allá de ésta explica que el tejido está relacionado con un aspecto personal, pues su abuela fue quien le enseñó a tejer y el arte en cierto sentido ha sido, como el tejido, una forma de protección.

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Standing, 2007. Foto: natalieferrier.com

Una de las piezas que más me ha atraído de su trabajo (y de la que lamentablemente no tengo ninguna fotografía) es Points: Nathalie esculpió en arcilla siete agujas para tejer. Cada una está hecha a semejanza de la altura que ella ha tenido en diferentes etapas de su vida y hasta ahora. La intención es mostrar qué tipo de aguja ha sido según cada edad. Dice que la idea de las agujas la obsesiona porque es una metáfora de sí misma.

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Enciclopedia del Romanticismo, 2007. Foto: natalieferrier.com

Nathalie crea, interviene y resignifica los objetos a través del tejido y con ello conserva el significado que éstos tienen para ella, ya que se relacionan con su vida personal y, en ocasiones, con la de sus hijos. La dificultad de esta técnica, dice, es que algunos de los materiales no son fáciles de perforar con las agujas, por lo que aún tiene guardados objetos que no ha podido intervenir y que son así obra en proceso. 

Nathalie Ferrier es una artista francesa que vive y nathalie_ferrier-portrait-1trabaja en Cape Cod, Massachusetts, y quien se ha desarrollado sobre todo en Provincetown y Nueva York, donde ha montado exposiciones e instalaciones. Actualmente da clases de arte y la mayor parte de su obra está montada en su casa, e incluso ha usado su casa como lugar para sus instalaciones, como lo hizo en IslandsElla dice que nunca le ha interesado vender las piezas, así que las ha dispuesto en su propio espacio y algunas más en su taller. De modo que la única manera de ver su obra es visitando su casa o su sitio web que, por desgracia, hace mucho no está actualizado.

 

Infantilismo

Cuando el héroe regresa a casa se baja el telón. El regreso posee cierta dualidad: es una señal de triunfo o de fracaso. En este siglo, más de lo segundo. Existe una especie de terror por arraigarse en un lugar: si has salido de casa has triunfado, si has vuelto a casa has fracasado. Cuando escribí La nueva Ciudad Juárez me puse a pensar más tarde que la migración por becas se ha vuelto una forma de vida para nuestra generación. Esto permite eternizar no sólo la temporada estudiantil sino que también asegura la salida de casa, del país. Es curioso porque dicho así parece que es una migración infantilizada. Es por ello, creo, que muchos de los que vuelven y tienen que integrarse a trabajar al país del que salieron no saben qué hacer: no saben volver y no saben trabajar. De algún modo en México aquellas generaciones de migrantes indocumentados dieron paso a una nueva generación de migrantes con doctorados y documentos.

¿Qué nos pasa que hay tanto terror a tener una pareja, una casa, un hijo y un perro?

Otro yo

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Toda separación deja abierto el imaginario de lo que no fue pero que podría ser y no es: (aquí parafraseo lo que dice Pamuk sobre sí mismo en Estambul) cada vez que estaba triste, imaginaba a otro yo que vivía esa vida que no pude vivir, que habitaba ese país y esa casa que yo no pude habitar, que besaba a ese hombre que yo no estoy besando, que lo mira todos los días, como yo no lo hice nunca; a un otro dueño de las posibilidades que no fueron posibles o al menos de una de ellas, la que rechacé al elegir la vida que tengo ahora. E imagino que la infelicidad de la que soy víctima (o responsable) existe como contraposición de la vida que no elegí vivir. Pero es también gracias a ello que mi felicidad acontece a ratos como resultado de haber renunciado a esa otra vida.

La felicidad de mis ex parejas, por ejemplo, también es posible puesto que no están conmigo y a que en su momento (aquí habla el ego) lo han estado. Un cliché cinematográfico es la escena donde alguno de los personajes se encuentra con su ex y observa el presente de éste con cierta nostalgia: en algunas de ellas vemos hijos, esposos, historias de amor consumadas que se enfrentan al pasado o a historias imperfectas; en esa escena con regularidad se le muestra al personaje la vida a la que renunció. El efecto mariposa explota el imaginario de las posibilidades, de que “cualquier vida es mejor que la que estoy viviendo ahora”, o de que “sería feliz si hubiese elegido otro camino”. 

Pamuk habla en sus memorias de ese doble que más que ser un doble es simplemente otro que no se es, de la posibilidad de otro yo en otra ciudad, pero también de la imposibilidad,  de que ésta, la que se vive ahora, es la única de las posibilidades porque es la que (de tener suerte) he decidido vivir. Como el cine, la literatura también se alimenta de las posibilidades y las imposibilidades, de todo lo que no pudo ser, no ha sido y no será, de las utopias.

Thomas Mann habla constantemente en sus novelas de la renuncia y en algunos casos más que narrar lo que han elegido sus personajes, se detiene a enumerar a lo que han renunciado. Muchas de estas renuncias tienen, por supuesto, un carácter moral: elegir el bien común ante el bien propio; las pruebas a las que era sometido el personaje mostrarían sus debilidades pero al final dejarían ver la fortaleza de su espíritu. Como lectores y, por tanto, como jueces no es difícil nunca identificar qué personajes están encarnando qué lado de la virtud, porque a saber en sus acciones se hace evidente su espíritu. Aun así la vida que no eligen se hace presente en su imaginación. Soy partidaria de que uno se atenga con valentía a lo real sin inquietarse por lo posible, dice Carlota al hablar del joven Werther y renuente a la exaltación que provoca en los sentidos pensar en esa otra vida que no vivimos.

La felicidad pocas veces provoca incomodidad, y eso también es parte de la narrativa de Pamuk: el deseo de eternizar los momentos felices, los momentos en que no nos pasa siquiera por la cabeza el imaginar ser otro distinto del que somos en ese momento, de tener otra pareja que no sea la que está a nuestro lado, de estar en otra ciudad que no sea en la que estamos. La felicidad nos hace vivir en el presente. En cambio la tristeza nos incomoda, nos coloca en todos los sitios, en todas las ciudades, con todos los hombres o todas las mujeres, nos hace desear ser otros distintos de los que somos, nos encuentra con nuestra alteridad.